古书画鉴定的基本原理

时间:2014-07-16 19:16:16 点击: 【字体: 收藏

我们要达到鉴定古书画的各项目的,主要的途径,是从古书画的时代气息和个人风格入手。尤其是个人的风格,常是决定是否真迹的依据。为什么呢?现随便举例来说,我们的亲友、熟人,他们随便写些什么)不必署名、我们就可认出它是谁写的;我们的亲朋攸友、同窗、邻居,只要闻其音声咳吐,或脚步之声就知道是谁来了。为什么呢?就是因为相处熟了,久而久之,就掌握了各人的特点,得出规律,就会判别无误。古书画鉴定也是这样,对某作者的作品看多了,对他的笔法、章法及用笔的特点就熟悉,从中得出规律,鉴定也会百发百中,不致失误:所以熟悉古书画家的创作、渊源、技残、习惯:以及他的笔憎墨趣,掌遇其特点,得出规律,再从当时的时尚、社会风气、流派特色等时代气息获得印怔,那么,作品真伪的鉴定,就会不离谱了,这就是古书画鉴定最基本的原理。

古书画鉴定必须有正确的理论指导

鉴定古书画,如果单凭自己摸索,即使有良好的条件,也会事情功半弯路很多,收效很慢。这是因为,我们感觉到的东西,不能立刻理解它,只有理解了的东西才能更深刻的感觉它。感觉只是现象问题,理论才能解决本质的问题。我们在鉴定工作中如果有了正确的理论指导,许多问题就会迎刃而解,那就是辩证唯物主义和历史唯物主义的理论指导。利用这个锐利的思想武器,在鉴定的实践中不断总结经验,得出规律性的东西,然后又回到鉴定的实践中,指导我们的工作。使我们鉴定工作的能力不断提高。使我们在鉴定工作中,少走弯路,避免主观臆断,脱离实际,脱离具体的历史时代和地区、流派等具体分件,而作错误的判断,同时避免只见树木不见森林,抓住一点概括全面,以局部定全局的形而上学方法论。这是新旧两个不同时代古书画鉴定工作者的根本区别。在旧时代,古书画鉴定工作者为什么非常稀少,而且把这项工作看得非常神秘,关键就在能培养鉴定工作的条件非常有限,他们没有正确的理论指导和一套科学的方法。
鉴定古书画的主要依据和步骤

鉴定一件古书画,实际上就是完成一个科研项目,必须广泛收集资料,以齐全的信息为依据、凭着精确的数据、广博的知识,进行科学的论证,去粗存糟,去伪存真,取精用弘。最后作出结论,判断各项内容:定真伪)明是非、辨时代、定价值。其基本的步序是要分清主次。一件古书画,如何进行鉴定?何者为先,何者为次?决定性的关键又在哪里?这首先要分清工作的主次。这就是,鉴定的主要依据在古书画本身,即书画作品本身的时代气息和个人的风格,它豹款识。其次要的依据即辅助的依据是质地(纸、绢):题跋、收藏印章三文献著录,以及装演等等。主要的矛盾、主要的问题解决乙其余的问题、次要的问题就不难解决了。譬如,二件古书画,其本身无论从时代气息和个人风格判断,是真迹无疑,那么其他次要的条件就可作辅助的、旁证帅料,如题跋、收藏的印章也不可,眯伪)。也不必要作伪,假如书画本身是伪品,而题跋、收藏印章是真。这有两种可能“一种是原鉴定者有误,收藏者承袭其定论而流传下来,这种情况:”使原件是伪作也有很的价值。另一种情况是题跋、收藏印章从他处移来,另造假书画配上去的。主次关系)也非一成不变,假如凉作无款,我们只能从时代气息、或个人风格大致定为某人某派之作,那么原作为辅助依据的质地、题跋、藏印等就可作为主要依据而作出结论。

鉴定古书画的主要方法

鉴定古书画主要的方法是:1 细观察古书画鉴定,二般全凭目鉴,作品所有的个人风格、时代气息也全从观察得来。大至章法、结构、行款,小至笔法、笔锋,是否仿制品,这就是关键。他:灿石皴法、,树木、水波、云岚,人物的衣榴、面容,都反映作者的风格特色:再如款识、印章、纸绢、题跋、藏印等都是鉴定的细节)我你:必须一一细审,不能稍有疏忽,必要时可借助放大镜,但不能触损书画本身。2,严比较;俗话说、不怕不。识货,只要货比货。任何事物,有比较才有鉴肌假恶丑是同真善美比较得来的。当然,、有真迹相比较固然好,在没有原作者真迹时。亦可用坷谬版画册或照片对比。虽然影印本无法体现原作纸绢、墨色的新旧、印泥的色泽,但用笔笔法、笔锋、印章的原模样是看得清楚的,可作对比。3勤考订有些作品,单靠目鉴不能作出判断,就得求助于文献资料。例如,有些书画家传世作品很少,目鉴没有对比的作品,只能翻找画史、画传等著作,从中找出该作家的创作作特色,再结合其他依据进行鉴定;或遇某名家之作,可查找书画著录著作,前人可有收藏著录,可查出该件是否为依样画葫芦的仿制品,还是真迹?总之在鉴定过程中,三种方法可穿插进行,反复查考,互为补充,以达到科学、正确的鉴定结论。

书画表现形式与鉴定

书画表现的形式、幅的大小都有一定的历史源流,了解这些对书画的鉴定有一定的作用,今分述于下:1.卷古代也称轴,是古代书卷的传统形式,即使是竹木简的书籍,也是这种展卷的形式。后来纸张取代了竹木简,仍采取这种形式,古代流传至今的书法作品,如古书的抄本、文稿、诗篇、信札等,也多装成这种卷子。直至唐未多是如此。绘画,古代以壁画为主。为壁画设计的小样,就是“粉本也是最早的卷画。也有一些卷画带有书籍插图性质,如晋顾恺之《女史箴》、《洛神赋》等。流传至今的唐代以前和唐代的绘画,都以卷画为主“卷子的长短不一,有长达数丈者。有一种较宽、较短的横卷,用于悬挂的,称为横批,是后来才有的。2·轴唐代有一种画佛像的帧子,做法事用,是壁画的转移。挂轴书画,最初是从屏风上拆下来的。如流传至今的宋巨然《溪山兰若图》、郭熙《幽谷图》,都是整个屏风中的一幅。书法挂轴较晚,流传至今最早的是甫宋吴瑶伪书轴。大量的中堂、条幅、横批立轴等。大小幅书画挂轴作品的出现,是明朝以后的事。3.册叶、斗方册页最初的形式是连续的,由书籍中的“榴经装(或称“推篷装”演变:而来,后来连续式册叶多用于碑帖。明清册叶多为对开,或单幅,或以书配画,称为对题。画心高在50厘米左右的称高册。明清人以文会友,饮酒赋诗,诗稿各用一尺多见方的白纸,粘于壁上,称斗方,后亦装成册,称某某雅集。4.对联联语和春联出现较早,对联,作为书法的形式出现较晚,是在明后期,至十八、十九世纪才大为盛行。5.扇面古代多用绢制纨扇,称团扇。晋代有王羲之为老抠书扇的故事,但流传至今的扇面上绘画作品较早较多,如唐李思训《丸成宫》团扇面。书法扇较早的有宋徽宗书诗团扇。折扇面作书画在明宣德间(1426一1436 )才出现。团扇遂几乎绝迹,至十九世纪六七十年代后,团扇又盛行起来。这些情况是鉴定工作不可不知的。

鉴定古书画必须具备的历史知识

书画鉴定工作,牵涉面很广,必须具备多方面的知识。是在正确的理论指导下,运用多种知识进行综合论证。首先是历史知识。除了一般通史知识之外,还要着重掌握以下的方面:1.有关书画家的传记、简历古书画的作伪者,常搞不清斗画家的生卒年代而出差错,我们只要一查其误,作伪的面目就暴露了。 2.了解各朝代帝王年号、名讳宋元以后,书画上常出现年款,表明书画制作的年代。古代作仿者,在年表、历表等工具书缺乏的情况下,常想当然利用一些年代久长的年号,造出一些根本没有的干支纪年,如“嘉靖甲辰”、“万历丁卯”等,我们只要一查,作伪就露出马脚了。又,封建皇帝有避讳的制度,遇上皇帝的名要避讳,处理的办法有两种:一种是缺笔,一般缺未笔,或改变字形。如,由变成“由一,玄变成玄”,淡改成“珐法,淳改成、“檀”等。一种是用同音字来代替,如玄用“元”,祯用“正”,弘用“宏”等。我们可从这些避讳字推出作品时代的上下限,从而可判定其真伪。 3.熟悉历代社会风貌古书法是从文字上反映古代的精神面貌,古代绘画又从形象上反映历史时期的社会风貌。古书画鉴定必须熟悉古代社会生活、风俗习惯的变化,如建筑、家俱、文物、衣冠的变化情况等时代特点。如城墙,宋元以前还是以上城为主,城门才是砖石砌。明代以后,才全部改为砖石筑城。以服饰而言,宋代官帽是长脚噗头,明为乌纱,清为缨帽花翎,凡是画中出现对襟马褂、马蹄袖,那必定是清画。


如何从社会历史来判别古代书法作品的时代

古代书法作品的时代古代书法的时代性表现在许多方面,对古书法的鉴定有重要的意义,主要有:1 语富文字是语言记录的工具,韦法又是文字书写的美化,所以书法离不开生活,离不开语言。尤其是熟语,习惯语、词汇等,都因时代不同而异,书法中出现这些时代性的语言,是鉴定时代有力的证据。2:生活习惯生活的习惯不同,必定会影响书法创作。比如唐以前我国人民席地而坐,有时只有小几凭靠,作书时左手凭几按纸,右手悬空书写。朱以后才出现桌子、板凳,才能伏案书写。二者的书写效果就会截然不同。所以唐宋以前很少出现恭楷、小楷(碑刻除外)的作品,尤其是蝇头小楷,元以后才多起来。 3.文具书写的工具对书法作品也很有影响。唐以前多用硬毫笔,如狼、兔等尾毛,王羡之用鼠须笔。而较软的笔如羊毫是宋代才出现,而更软的鸡毫,、清代才有。由于笔的软硬不同,其作品的效果就大不一样。纸、绢等不同也是鉴定的重要依据,下面再谈、统治者伪好尚与推行的制度俗话说,“上有所好,下必甚焉、如唐太宗特别晕好王羲之书法语,。王矽书凤便风靡全国威为一代风格。又如科举的推行,尤其是明清的科举制,试卷要求用工整小楷,因此恭楷为青年学子的必修科目,也是知识分子的基本功。明王朝的诏令、文件,要求工整华丽,由翰林院专业书家书写,由此而产生台阁体书艺,在清代也是如此,而称为馆阁体。
古书法中篆书作品的鉴定

篆书是从金文(钟鼎文)演化而来:春秋战国敝正是分裂、割据的时代,各国、各地区的文字各有特色和差别,由于写亥在不同的材料上又有差异。这种文字称古篆或大篆。秦统一后,实行“书同文”,以秦篆为基础进行规范化,这种统一的文字称为小篆。汉以后小篆逐步隶化,后来,为隶书、楷书所取代。小篆迟出了应用的历史舞台,但在碑刻上一直还在使甩。唐代出现以篆书写碑的名手李阳冰,他以秦篆为主,笔瘦体长,刚劲有力,称做“铁线篆”,对后世篆书影响甚大。迄今为止,最早流传的篆书书法作品的墨迹,是宋章友直为唐《步辇图》写的跋语。元代名家写篆书的有赵孟频、吾丘衍)周伯倚等,都是这种篆体。明初有程南云用粗短笔写篆,别开生面,多见于名书画的引首。后有李东阳、徐霖,用中锋,结构圆稳,称“玉筋篆”。万历间又有赵宦光,用草率的笔法作篆,称“草篆”,又是一种创体。人清,考据学盛行,《说文》为主的文字学被重视,名学者如洪亮吉、孙星衍、钱估等均长于写篆书,属铁线一类的正规篆书,乾嘉以后又盛行金石学,,刻印名家均长篆书、如邓石如、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕等,他们都各有自己的风格。进入近代,随着古器物的不断发现,张廷济、吴大微开始以钟鼎文写篆书。清末,殷墟发现,民国时才有人用甲骨文写篆书。通过对篆书书艺的发展的了解,对鉴定书法中的篆书作品是很有帮助的。
古书法中隶书作品的鉴定

隶书相传为秦代程逸创制,但从汉简实物来看、汉初简书带有浓重的篆意,与秦简的篆书差别不大。后来才逐步发展成为今隶,标准的隶书当是东汉蔡自所写的石经,魏晋以后,隶书为楷书所取代,退出了使用的历史舞台,但在碑刻和书法艺术中,仍流传不绝。至唐代称之为“八分”,唐宋时写隶书者不乏名家,如韩择木、徐浩等,但流传下来的都是些碑刻,墨迹甚少。人元,隶书手有吴敷、钱矣等,直至明代文徵明及王时敏,均是八分体的风格,一脉相承。至明末虽有黄道周以行草笔法人隶,别具风貌,但影响不大。清初
有郑篮、万经、朱彝尊等隶书名家,略具此风。至乾嘉以后,才脱去宋元规范,当时金石学盛行,学者追摹汉碑,脱去凡近,追求古雅,使隶书变化多姿,各态纷呈。学者如钱大听、阮元、桂馥等均长隶书,画家金农以扁方笔作隶,号为“漆书”。郑板桥以隶人草,号为“六分半”。金石家丁敬、黄易、伊秉绶、邓石如、陈鸿寿、赵之谦等浑厚古朴,郭尚先、张琦、翟云升等亦风格各异。至近代,也多依托汉碑,实又脱去樊笼,有所创新。

古书法中草书作品的鉴定

草书始于汉代,最早的草书是隶书的草化,后来逐渐形成章草,书写虽用草法,而波碟之间仍见蚕头、燕尾的隶意,特点是字字分开。至西晋时逐步脱离隶意,今传西晋陆机《平复帖》,便是当时草书的典型,至东晋,王羲之父子创草书新体,上下相连,或一笔到底,称今草。同时还盛行章草式的稿(藁)书,且又与行书相结合,产生行草。隋唐的草书也离不开二玉一派,初唐有孙过庭,完全规范王氏。盛唐张旭,中唐怀索各有创新,有新的面貌。他们虽下笔迅捷,仍有法度可寻,有规矩可依,并不险怪。后有高闲、亚
栖、巩光等,渐趋怪诞。五代有杨凝式,号杨风(疯)子,草书奇险。北宋的苏舜钦、黄庭坚,虽各有风貌,仍从怀素而未;入元,长于草书的有赵孟倾、邓文原、鲜于枢、康里变、杨维帧等,各有风貌。赵盂倾叉复倡章草,应者寥寥,至明有宋克、沈度、陈壁、钱博等,承此一脉,其后这种古草,学者更稀。自五代、北宋产生的狂草,明中期以后又流行起来,如张粥、张骏、祝允明等,至明末清初还有傅山,都属这种狂草。明末还有一种古今草结合书写的草书,有黄道周、倪元潞等。清代草书无多变化,缺乏新风,只有晚清的沈增植,用方侧笔写古今合体的草书,”略具新貌。

魏至唐楷书、行书的鉴定概要

   正楷、行楷、行书、行草等至今尚在使用的汉字字体,不仅在应用上是标准的字体,作为书法表现,也是主要的书体。这里所说的时代书风,也是论述这些通用书体的风格变化。至于篆隶等体,已另说明。这些书体自魏晋通行以来已历一千七百多年J在字体上也非一成不变,在风格上各时代也有其时代特色和风貌。传说楷书为东汉王次仲所创制,其实是从隶书演化而来。三国魏名书家钟繇善作楷书,传世有《荐季直表》墨迹及《宣示表》、《贺捷表》等碑刻,这些是否真为排爵所书,很难说,但从字的结架、笔法来看,隶书的痕迹还是随处可见的。1924年新疆出土的东晋《三国志》抄本,是楷书书写,波碟之间,隶意仍然很浓。其时二王创新的正书、行书、行草已在南方风行,但所发现的东晋、南朝宋的碑刻却带隶意,与魏碑相近。魏碑是北朝碑刻的统称,书带隶意,与现行楷书有一定距离。真正接近现今楷书的碑刻是南朝梁的《敬太妃碑》。陈·智永所写的《千字文》同现今的楷书就没有什么两样了。北方较为保守,流行的一直是带隶意的魏碑,,亦称魏体,至北钒未,南方二王书体流入北方,马上受到欢迎,很快风行开来。隋的统一,南北书凤也统一了。唐初,由于唐太宗的爱好与提倡,王羡之以书圣的面目出现,初唐的大书家是南方的虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之等,无不从王人手,笼罩书坛,风靡全国,北方书凤便荡然无存了。中唐后的颜真卿、柳公权,把楷书书艺推向更高台阶,对后代影响极大。

宋、元楷书、行书的鉴定概要

北宋书法主要是继承唐、五代的书风,大书家苏拭、黄庭坚一再强调“颜鲁公(真卿)、杨少师(凝式)、李西台(建中)”的传统。杨凝式为唐未进士,历仕五代,书法主要从颜、柳而来。李建中是宋初大家,行楷来自徐浩。稍后有蔡襄,行楷独步当时,但乏新貌。宋代书坛影响最大的是苏轼、黄庭坚、米帝,他们的书凤不但盛行于南宋,且流行于北方金国。他们的共同特点是都没有正规的楷书,般为行楷、行书和行草。苏字较肥,带扁方,人称“墨猪”,黄书瘦夜、横、捺、撇较长;人称。伸手挂足”米书得力于王献乏,自称“集古书”,姿态略有奇险,直笔常偏“向右方倾斜。宋徽宗书法清劲瘦硬,称“瘦金书”。常用于古书画的标题、题跋,后世仿者甚多,应从时代风格上识别士南宋高宗,追摹王羲之,正、草颇有造诣和影响。另有吴说,善“游丝书”,吴琚,专学米字,至可乱真。入元,赵孟频一洗两宋旧习,卉元代书风。他主要从宋高宗追崇二王,兼唐李邑,创造出二种娄媚流丽的楷书、行书、行楷)经赵氏一们,邓文原、仇远等的创导,风靡全国。后来的鲜于枢、康里变、俞和等名书家都是这种风格。

明、清楷书、行书的鉴定概述

明清时期,书法出现空前的繁荣,以楷书而言,由于科举制的推行,试卷要求丁整的楷书,小楷是一般知识分子必具的基本功。其次是统治者的提倡,如康熙帝特喜董其昌书,于是董字便风靡朝野、乾隆帝喜爱赵孟倾书,赵体遂风行全国;再次是书法爱好者领域的扩大,明清经济发达,特别是某些城市和地区,富裕的经济促进文化发达,使广大的工商业者、”市民、中小地主也移情书画,尤其是带有应酬性的招扇、对联等书法新的形式出现,更刺激书法的普及和摹仿、群起效尤之风。今就正、‘行书体作简单介绍。明初,宋
克、宋广、宋谴等自元人明,带有元人气习,宋克楷书学钟繇,字形扁方,略带隶,但风行未久。沈度、沈粲、姜立纲等,供奉翰林、中书,为朝廷书写诏令、浩命,用平正、带姿媚的虞世南体,、形成“台阁体、,在各级衙门滚行一,明中叶后,苏州地区书家辈出。初有吴宽,学苏体,沈周,学黄庭坚、祝允明正、行书从颜、米入手、王宠专工晋庸小楷、影响最大的是文微明,正书从(黄庭经)、行书学赵,加之一门数代,和众多弟子如钱爷,王稚登、周天球等,形成文门书风,盛及百年。其后为华亭董其昌取代,董从颜入手,结合米赵,别有劲拙秀媚的风格,以其官高名大,流风至清不衰、清初有傅山。天铎,从颜、柳入手。以“馆阁体”。知名的书家有:汪士宏、钱维城、张照、蒋衡、梁诗正,他如刘塘、翁方纲、王文治、梁同书等,都从馆阁而来。另有专学颜的钱沣、何绍基、翁同和等。乾嘉以后,碑学盛行,邓石如、包世臣、吴让之、赵之谦、康有力等从北魏碑刻入手,别开门径,波澜壮阔,影彤响很大

唐、宋山水画的鉴定概要

山水画在隋唐以前,只是作人物画的配景,常出现“水:不容泛,人大于山”的情况,树木也非常简单。传世最早的山水画是隋展于虔《游春图》,已改变了以上的情况,山石用笔勾出,树木用青绿点染。唐大画家吴道予和李思训都画过嘉陵江山水的巨型壁画,李画了数月,体现他工笔重彩的画法,吴画一口便成而气势雄伟,是一种水墨画法。,大诗人玉维也画富有诗意的水墨山水画。唐代山水画流传至今的只有一些描绘官苑的“界画”,可能是属于李思训一派的,至五代,中原有荆浩、关同,专画山本,荆浩有《匡庐图》传世,体现高山、深谷、大川的全景,其高峰法、云中山顶,对后世山水画有较大影响。甫唐有董源,常画平川缓坡,反映江南景色。笔法用披麻鼓,有矾头苔点。北宋统一后,两种画凤都有发展。李成、范宽、郭熙、王诜等宗师荆、关。南唐巨然继承董源,后随李后主人汴京,画风带人中原,影响不小,继承李思训一派的,有郭忠恕、王希孟等。至南宋,画院一派的山水画有很大的发展,青绿山水有赵伯驹、阎次平等。李唐。马远、夏硅、刘松年四大家虽继承院派的一些画凤,但在山石、树木上另创新法,如大小斧劈法表现山石鳞峋,多用水墨或浅色,不同于金碧辉煌的青绿山水“同时有江参,却师法董源、巨然。宋代还兴起一种文人画,他们以王维为远祖,强调笔墨情趣而“不象物类”,草草数笔写胸中意境。如米带、米友仁父子的墨点云山,称为“米家山”,便属此类,对后世文人画颇有影响。

元、明、清山水画的鉴定概要

元朝统一后,赵孟倾被征入朝,他的卓越的书画技艺为最高统治者赏识,他的书画风格遍行全国,在山水画上,一反南宋画院之风,力追北宋的画凤,主要师法巨然,在他创导之下,加之他一家子弟、大量的弟子,如赵雍、盛懋、赵奕、陈琳、赵磷等,山水画均宗北宋,遂风靡一时,蔚然成风。他如高克恭用米氏父于画法,继承这一派的有方从义、郭界等。至元季四家黄公望、倪玻、吴镇、王蒙,把文人画推向高峰,对后世影响更大。黄学巨然,矾头略有棱角,并用浅绎填色,更具神韵。倪用枯笔侧擦,山石多为方形,另一特“色是减笔,使景色无可再简。吴则专学巨然,所画江南景色更为秀润,王的画法纯从其外祖赵孟倾得来,布景更为阔大雄浑:属这个系统的还有陆广、朱德润、曹知白等。无代当文人画一统天下之时,南宋院派还仍在默默流行,主要代表有丁野夫,而另一文人画家钱选,其山水以青绿为主。明初,一批从元末而来的如徐责、马琬、陈汝言、王绂、朱帝等都是带着元季山水画风。屑继者有刘珏,杜琼,姚缓等,同时,宫廷画院有一批专画家,他们以南宋院派为主,有时也融合北宋的画风,如戴进、李在、石锐、谢环、王愕、朱端、吴伟等。明中期以后,苏州地区产生吴门画派,主要是沈周、唐寅、文徵明、仇英,亦称明四家。沈周师杜琼,他的山水画以董巨而融合示四家,笔意豪放粗率。文微明山水宗吴镇,工整细润、用笔流畅,文沈实为吴门派领袖人物,影响很大。唐寅师周臣,主要宗法刘松年而融会贯通,下笔迅捷,形成自己独特风格。仇英亦师周臣,长于摹古,山水用斧劈法,工整有力,常用青绿设色,触具一格。至明晚期,院体山水画愈益少见,出现以董其昌为首的“画中九友”(加程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥)的文人画派,专以标榜摹古,每画必标明仿某古人,重形式。缺乏创新内容,山水画渐趋没落。同时有苏松;派以赵左、张宏为代表,另有浙派蓝清初,王时敏、王鉴、王原祁称娄东派,以元四家主要是黄公望为宗。王翠、吴历师王时敏、王鉴,王翠功力深厚,师法多变,除学元回家外,兼学李唐、刘松年、唐寅。吴历亦宗王公望,二人合称虞山派,此二派在清代影响很大。恽格,山水亦学元人及唐寅等,称常州派。同时有“金陵八家”:龚贤,以用墨见长,以墨色浓淡分山石层次。樊析、邹结、吴宏、高岑、叶欣、胡糙、谢苏七家,画较工致,用笔方硬,与龚不同。新安派,弘仁、程迭、戴本孝、梅清等,弘仁学倪瓒,程、戴用笔较细,梅清专画黄山。八大山人朱耷,山水学董其昌,构图奇险。鬃残,虽学元人,构图恢弘,气魄浩大。石涛山水更为奇险。”前三人与弘仁合称个四高僧”。宫廷山水画,由王原祁开创,其后有董邦达、钱维城、张宗苍、邹一桂、金廷标等,都超不出王原祁一路。至乾隆后,杨州经济繁荣,形成扬州画派,他们一般以花乌等见长,画山水的有罗聘、华岩、高其佩等,罗,华成就最高,高则以指头画山水,别具风格,、其传者有李世卓、朱伦瀚等杭州也是文化发达之区人除以金石著名外、还有不少山水画家或拿石家兼绘山水、如奚冈、黄易、钱杜、、戴熙等、近代以后,上海勃兴)形成海派。,山水画有任熊、张熊、吴毅祥、陆恢等。

人物画的鉴定概述

在古代,人物画原为绘画的主要题材,从湖南出土的战。国、西汉帛画,便可得知。以壁画而言,亦以历史人物故事、宗教神像的题材为主。史籍所载的大画家如曹不兴、顾恺之、陆探微,张繇,曹仲达、阎立本、吴道于等,无一不是人物画家。尤以吴道于总结前人绘画经验,开后世人物画凤,画衣谓用“硫菜条”勾描,飘飘欲举,人称“吴带当凤”。至宋代,各种题材的卷轴画兴起,画家们逐步致力于卷轴画而退出壁画的创作,人物画一统天下的地位开始改变,但仍不失为一个重要的画种。宋初,赵元长、石洛、王罐、孙知微及后来的武宗元等人物画家,仍从事壁画的创作。传世武宗元《朝元仙仗图》,仍是壁画的“粉本”。至李公磷的白描人物画,脱离了粉本的形式而成为专画卷轴人物画:家。而壁画由工匠们去画了。南宋人物画家有马和之、苏汉臣、贾师古、梁楷、牟益、龚开等,而山水画家马远、刘松年、李嵩等也画人物画。其中梁楷创减笔人物画,传世《大白行吟图》只寥寥数笔就描出了李白飘飘欲仙的神态,开后世写意人物画。元代人物画家有卫九鼎、王绎,而大画家赵盂频也画人物、佛像9其中笨绎画人肖像,善于抓住人物瞬间的形象,对后世肖像画颇有影响。明代戴进、吴伟所画人物奇伟,唐寅一般用写意画人物,画仕女则工细而鲜洁面部用三白法。仇英画仕女工丽之极,衣服可见三层。画佛像有吴彬、了云鹏等。明末有陈洪缓、崔子忠,所画人物面貌、服饰极为奇古,另有曾鲸,专画肖像,取法王绎,面部加轻晕而具立体感,号“波臣派”。清代上官周、改琉、费丹旭画仕女,扬州派的金农画佛像,罗聘画人物、鬼神有灵秀感,而黄慎画写意大人物,气势豪放。海派的任熊、任颐画人物取法陈涣缓。另有倪墨耕、王素,前者豪放,后者纤细。清初,还有一位画人像的能手禹之鼎,其后肖像画称为传禅或神像,同宗教的水陆画一样,沦人工匠之手,在民间流传,而为文人画家所不齿。

花鸟画的鉴定概述

确国的花鸟囫起源于唐未J形成于五代,其后就成为绘画中的一大门类。唐未大画家孙位,画人物之外,松石墨竹,笔精墨妙”。其传世的《高逸图》,人物的配景中有树石蕉花。稍后有刁光胤,工画花竹、猫兔、乌雀,传世有其花鸟册页、此时已跨人五代了,刁有弟子黄筌,以勾勒法画花鸟,传世有《珍禽图》。入宋,与其子居宗同人汴京,供耍奉皇室。五代南唐有徐熙,善画花竹,草虫,落墨自然,不尚细碎。其孙崇嗣等传其法,直接用色彩造形、点染,称没骨画。、这就形成我国花乌画的两大派系一勾勒与没骨。一般说,官廷画院的花乌画都用工笔细勾,而没骨花卉盛行于在野的文人画士,但二者又绝非判若鸿沟调常是二者兼有,如元王渊,般画白描勾勒花鸟,有时也画役骨花卉,而以没骨画负盛名的浑格,有时也画勾勒的菊花。使是幅画中,有时用勾勒画花,而用没骨画叶,有时又叶用勾勒,花用没骨。明中期后,产生写意花乌画,用简炼、奔放的笔法表现士大夫的笔墨情趣,如沈周、唐寅、文徽明、陈淳、徐渭等,后来的八大山人、石涛以及“扬州八怪”,他们的花鸟画都有这种倾向卜尤其是八怪中的李解、李方膺,笔墨更为豪放,开创了后世的大写意,后来海派中的任颐、赵之谦、吴昌硕等都是如此。’南宋以后,逐步形成所谓“四君子画。一一梅、兰、竹、菊,尤其是前三者,往往是文人画士的余兴,也是作为画家的基本功,现分述如下:竹唐代专门画:不是人物画家。尤以吴道于总结前人绘画经验,开后世人物画凤,画衣褶用“莼菜条”勾描,飘飘欲举,人称“吴带当凤”。至宋代,各种题材的卷轴画兴起,画家们逐步致力于卷轴画而退出壁画的创作,人物画一统天下的地位开始改变,但仍不失为一个重要的画种。宋初,赵元长、石恪、王罐、孙知微及后来的武宗元等人物画家,仍从事壁画的创作。传世武宗元《朝元仙仗图》,仍是壁画的“粉本”。至李公磷的白描人物画,脱离了粉本的形式而成为专画卷轴人物画:家。而壁画由工匠们去画了。南宋人物画家有马和之、苏汉臣、贾师古、梁楷、牟益、龚开等,而山水画家马远、刘松年、李嵩等也画人物画。其中梁楷创减笔人物画,传世《大白行吟图》只寥寥数笔就描出了李白飘飘欲仙的神态,开后世写意人物画。元代人物画家有卫九鼎、王绎,而大画家赵盂频也画人物、佛像。其中笨绎画人肖像,善于抓住人物瞬间的形象,对后世肖像画颇有影响。明代戴进、吴伟所画人物奇伟,唐寅一般用写意画人物,画仕女则工细而鲜洁,面部用三白法。仇英画仕女工丽之极,衣服可见三层。画佛像有吴彬、了云鹏等。明末有陈洪缓、崔子忠,所画人物面貌、服饰极为奇古,另有曾鲸,专画肖像,取法王绎,面部加轻晕而具立体感,号“波臣派”。清代上官周、改琦、费丹旭画仕女,扬州派的金农画佛像,罗聘画人物、鬼神有灵秀感,而黄慎画写意大人物,气势豪放。海派的任熊、任颐画人物取法陈洪缓。另有倪墨耕、王素,前者豪放,后者纤细。清初,还有一位画人像的能手禹之鼎,其后肖像画称为传神或神像,同宗教的水陆画一样,沦人工匠之手,在民间流传,而为文人画家所不齿。

花鸟画的鉴定概述

确国的花鸟囫起源于唐未J形成于五代,其后就成为绔画中的一大门类乙:唐未大画家孙位,画人物之外,松石墨竹江·笔精墨妙”~其传世的(高逸图》。人物的配景中有树石蕉花r=稍后有刁光岚,、工画花竹、猫兔七:乌雀,、传世有其花鸟册页、此时已跨人五代了8刁有弟子黄鉴,以勾勒法画花鸟,传世有《珍禽图》。入宋,与其子居宗同人汀京,杉耍奉皇室。五代南唐有徐熙,着画花竹:草虫,落墨自然,不尚细碎。其孙崇嗣等传其法,)直接用色彩造形(点染,称没骨画。、这就形成我国花乌画的两大派系一勾勒与没骨。一般说,官廷画院的花乌画都用工笔细勾,而没骨花卉盛行于在野的文人画士)但二者又绝非判若鸿沟调常是二者兼有,如元王渊))般画白描勾勒花鸟,有时也画役骨花卉,而以没骨画负盛名的浑格,有时也画勾勒的菊花。旦p使是7幅画中,有时用勾勒画花,而用没骨画叶,有时又叶用勾勒,花用没骨。明中期后,产生写意花乌画,用简炼、奔放的笔法表现士大夫的笔墨情趣,如沈周、唐寅、文徽明、陈淳、徐渭等,后来的八大山人、石涛以及“扬州八怪”,他们的花鸟画都有这种倾向卜尤其是八怪中的李解、李方膺,笔墨更为豪放,开创了后世的大写意,后来海派中的任颐、赵之谦、吴昌硕等都是如此。’南宋以后,逐步形成所谓“四君子画。一一梅、兰、竹、菊,尤其是前三者,往往是文人画士的余兴,也是作为画家的基本功,现分述如下:竹y唐代专门画:竹的萧郎,见白居易《画竹歌》,宋代有燕肃、苏轼、文同,金有王庭筠,他们都是以文字之余偶尔画竹。元代赵孟频、管道异、吴镇、倪玻,他也偶尔画竹。同时也出现李
格、柯九思、顾安等画竹专家。明代有王绂、夏泉,清有郑变,他们都借竹的形态~融入主观意图,体现其高尚的君子之风,梅墨梅创自北宋未的僧仲仁,用圈代钩。这种画梅,被宋皇帝斥之为“野梅”、以区别于画院中用钩勒敷彩的“宫梅”。南宋有杨无咎,学仲仁而过之,现存有他画的《四梅花图》,枝干疏朗,花含生气。元末王冕也用这种方法画梅,但花、枝繁密)他也画用墨点染的没骨梅花,较为疏朗。此后有张佑、王谦、陈献章等,唐寅画梅亦多。后来,一般文人学士,都会画几枝梅花。兰用墨色来画兰草,始自南宋的赵孟坚,但他不是以画兰著名。稍后有郑思肖长于画兰,宋亡后他画兰直露其根、谓已无土。明代文徽明、陈淳、周天球、马湘兰均长于画兰。清代画兰名手是郑缕占画兰同画梅竹“一样/是文士们兴来之作,所谓“喜气画兰,怒气写竹”,只是借抒发胸襟而已。

古书画题款、题跋的鉴定

题款是鉴定书画的重要依据,题跋、题签也有互要的作用。五代以前的绘画,一般无款,有的是伪加,其鉴定只能依据后人的题跋。书法作品为尺犊,虽有署名,其鉴定往往也只有依赖后人的题跋。北宋的绘画只有个别有款,如崔白、郭熙、李公磷、宋徽宗等。南宋李唐、马远、刘松年、夏哇等也署款,只是落在边角或树干、石缝之间,往往不易发现。而米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开等落款较明显。所以鉴定古书画在于其本身、即本身的时代气息和作者风格。但了解各时代的题款习惯对鉴定仍有帮助。元代绘画开始有大量题诗、题字出现、如赵孟倾,元四家等,题诗、题款常置于显著的位置。并开始角别号署款,如赵盖
倾用子昂,黄公望用大痴道人,吴镇用梅花道人、也有名与号连用,如“钱选舜举”、“黄鹤山樵王蒙”等。明以后或加籍贯、郡望,如钱塘戴进、雁门文微明、晋昌唐寅、:太原王稚登、吴郡周天球等,一直沿至清代、近代。、双款:亦称上下款,即作者暑款之外还加被赠者、买者的款,这种款式也始于元,赵盂倾《浴马图》款题“子昂为和之作”,王冕(墨梅》款题“王冕元章为良佐作”等。应注意的是,上下款是平行的,这种格式至明中期都是如此。至明中期以后开始变化,‘即上款要抬高一字或两字。至明后期、上款的称呼开始用词宗、词丈、词盟、老年翁等,至清初都是如此,至清中期以后,上款称官位,如中丞(巡抚)大人、观察(道负)、’太守(知府)、明府(知县)等,伺时也出现仁兄大人、仁兄先生,雅正、雅属、法正、法家之类的称谓角词,这是前所未有的。题跋是指他人为作品的题诗、题字,有当时人和后人的,包括标签、观款、题诗、跋语等,这些都是对原作的肯定和赞扬,对我们鉴定很有帮助。但必须注意:
1·原作可能是膺品,原鉴定者可能疏忽而定为真迹,后来的观者或碍于情面,或以讹传讹作了肯定的结论。2.作伪者移花接木,把原件分割为二,以原真作配伪题跋,以真题跋配上假作品,以牟取暴利,我们就要认真作出鉴定。
古书画绢纸的鉴定

古书画的质地,即绢和纸,也是鉴定古书画的重要依据。由于我国是丝、纸的故乡,制作历史悠久,是一个颇为复杂的问题。先说丝绢。用绢帛作画、写字的历史很早,时间跨度大。古代丝织品生产地域广阔,发展不平衡,即在同一地区的产品也不一样。要从丝绢的组织结构(经纬的单丝、双丝、门阔等)来判别时代是不可能的。一般说,宫廷绘画。名家精心之作,用绢讲究,质地精良。一般说丝绢年久,破旧厉害,但又取决于保存的条件。凡是名作,历代爱护备至,虽历千百年,却完好如新,故单凭绢的新旧;破损的程
度来判别其真伪也不很科学。现介绍新绢做旧的识别。做盯不外是用烟熏、染色,困丝有光泽,烟熏、染色常在表面少:内组织还是呈现新丝的光泽,只要仔细观察便可看出。若是数百年旧绢就表里如一。纸,以质料而言,北宋以前都用麻制,其纤维粗长,北宋以后都用树皮如椿、檀、桑等皮,纸质厚实,纤维细密。又出现竹纸,更为光滑而质薄。同时也出现加工的熟纸和笺纸,或用色、金、银粉描花。明代出现酒金纸,有小金、碎金或较大片的块金。清中期以后出现粉笺、蜡笺,多用于对联。书画家用什么纸,有自己的习惯。一般说,工笔的山水、人物用熟纸为多,写意花乌画一般用生纸。作伪书画者先必将新纸做旧,其办法也不外是用烟熏和染色。识别的方法,烟熏常浮于表面,而染色如是熟纸,也浮于表面,难人肌里,如是生纸,往往会刷染不匀,出现有浓有淡,也易识别。总之根据古书画的绢纸鉴别时要注意:1.鉴定古书画主要从古书画本身的内容,绢、纸只起辅助、旁证的作用,因为后人可能用前代的旧绢一纸作书画,单凭绢、纸是否古;日未判断要出问题。2.北宋以前的绘画几乎全部用绢,而书法儿乎全部用纸。宋以后,凡工笔重彩,无论是山水、人物、花乌,一般都用绢。水墨写意山水元代多用纸。尤其是明代中期以后,产生的写意花乌几乎全用纸。

古书画印章的鉴定

   印章的鉴定也是古书画鉴定的重要内容。书画作者使用印章始于宋代,其后各时代所用印章其形状、篆法、刻法、质料、印泥等均有不同。宋代书画作家很少用印,印章多长方、钟鼎、葫芦等不规则形状,质料铜,木居多,篆法较拙,印色以水印为多,往往盖在署名之上。元代印章稍有讲究,出现圆朱文小篆,印色多用油质,印章质料一般为象牙、犀、牛角。元末,王冕开始用石章,即叶蜡石,主要为青田石,石章刻出的效果就不同于铜、玉、象牙,木材。明代普遍使用石章,早期多为工匠所刻,有一种普遍的风格,其特点是起笔、收笔略呈圆球形,称为“锤头式”。明中期后,文人开始刻印,如文彭、何震等,讲究篆法、刻法,印章风格开始大变。清中期以后,金石学大兴,出现浙派、皖派等大批刻印大师,印章的风格、篆法、布局、印泥、盖章的位置,都有严格的讲究,此风沿至近代、现代,收藏印出现,较早,唐代内府有贞观、神龙、开先等藏印。南唐有“集贤院御书仰”“宋徽宗的收藏印有七种,称“七玺。宋高宗)金章宗内府,都有一套仿宋徽宗的藏印。历代的大收藏家如南宋的贾似道、元代各国大长公主(仁宗的姐姐小明代文微明、项兀汴、重其昌,清内府,”梁清标,卞永誉、安歧、庞元济、广东潘氏等,都有一套收藏的图章,几经他们鉴定、收藏的作品都盖有他们的印氧对鉴定工作很有帮助。伪造古书画必然要伪造印章,包括作者的和收藏家的。旧时尚无制锌版的技术,造假印只能翻刻,翻刻的技术再高,也不可能与原印完全一致,尤其是浙派、皖派等名家所刻的印章更难翻刻得一样。我们只要用其他书画原件上的印章对照,仔细观察,其差别是不难看出的。如果没有原件,珂罗版的影印本也可,虽印本的印章可能有大小的差异,但其篆法、布局、笔致风格还是可以对照出来的。而且后世所用的印色与数百年前的印色,刚盖不久和年代久远的印色,效果是不一样的。真伪可以很快判断。但必须注意:鉴定古书画的主要依据是在书画本身的内容,印章的鉴定只起辅助、旁证的作用。因为印章的寿命很长,书画家身后,印章仍可流传,用来制造伪作。所以即使印章是真,也不能证明作品是真,这是应注意的。

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